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Nel finale del Macbeth diretto qualche anno fa dallo stesso Nekrosius, il re assassino, in una sorta di visione dolorosa della coscienza, osserva la propria anima bruciare; una premonizione cui fa seguito, nel buio del suo ultimo attraversamento del palco tra uno stuolo di cadaveri distesi, il canto drammatico e intenso di un miserere gregoriano: quasi a domandare che quegli ultimi metri da percorrere sulle tavole di legno potessero valere un’intera vita di redenzione dai propri errori.
Affrontando le cinque ore della rappresentazione di Anna Karenina, esposti a tutta la miseria qualunque dell’uomo, costretti ad osservarne tutte le declinazioni, le evoluzioni e i capricci, e pure il dissolvimento di ogni traccia di eroismo, più volte ci si ritrova a sperare in un finale ancora una volta inaspettato, in uno sguardo ultimo e diverso sulla disperazione che appare obbligata e verso cui tutta la storia sembra procedere su binari costretti; proprio come un treno, immagine simbolo di tutto il romanzo.
Non appena un lieto fine, come quello inventato da un furbo produttore americano per proporre con più successo l’opera di Tolstoj al proprio pubblico, ma un abbraccio, una commozione che sciolga il giudizio fatale, qualcosa che volga la scoperta di vedersi tutti segnati dallo stesso dolore in una possibilità insperata. I cristiani la chiamano misericordia.
E proprio di un abbraccio ha la forma la morte di Anna al termine della rappresentazione: l’uomo-treno – o l’uomo-destino, come lo fa definire nella lista degli attori lo stesso regista – aprendo il proprio cappotto l’attira a sé e la stringe in quello, insieme rivelando e poi celando le due grandi luci che lo definiscono treno e pure destino.
A proposito di immagini, di capacità di figurare il testo, chi abbia visto gli altri spettacoli di Nekrosius non avrà certamente mancato di osservare l’assenza in Anna Karenina di un elemento scenografico centrale, di quell’elemento di forte valenza narrativa cui il regista usa “appoggiare” lo svolgersi delle diverse azioni. E’ il caso dei grandi tronchi che dondolano sul palco in Macbeth richiamando il suono del sonno perduto, dello sciabordio dell’acqua contro le gondole reso con i movimenti ritmici di piccole taniche di plastica semivuote per l’Otello, del grande lampadario di ghiaccio e ferro nell’Amleto.
Qui la scena è invece quasi spoglia e vi si muovono, attraversandola di continuo, spesso di corsa, i tanti personaggi intenti nelle loro dispute amorose, nei loro tormenti borghesi, nel loro chiacchericcio volentieri stridulo e isterico: una sorta di sottofondo alla storia che sembra quasi scorrere da sola; non solo perché conosciuta, ma soprattutto perché obbligata, indirizzata a “quel finale” fin dal primo momento, fin dal primo apparire di Anna sulla scena. Ma, come negli altri suoi spettacoli il motivo di quelle scenografie stravaganti si rivelava nella loro ripetizione ossessiva (motivo sufficiente a giustificare una messa in scena sempre così lunga), improvvisamente si capisce che gli attori, essi stessi, sono l’elemento “scenografico” dello spettacolo.
Sembrano mettercela tutta, ma i loro sforzi di “mimare” quella intricata storia d’amore, il loro correre stentato di chi non ha mai corso sulla scena, il lancio sempre sgraziato di scarpe, pomoli, bastoni da passeggio e altri vari oggetti, la recitazione spesso sopra le righe, confermano mano a mano che i loro tentativi più che rivolti alla vicenda da narrare siano destinati a rappresentare loro stessi; quasi che la vera storia degli uomini, il loro desiderio di vita e d’amore, non potessero essere contenuti in quello sforzo, in quei gesti, in quelle parole; in quel teatro esso stesso “borghese”.
Addirittura tanto realistici, gli attori in questa loro incapacità, che viene da chiedersi se siano entrati consciamente o meno nella gabbia narrativa del regista lituano, che sembra aver scelto sistematicamente proprio ciò che essi non sono in grado di interpretare in modo esteticamente gradevole e conveniente; che sembra volerli fiaccare ed esaurire fisicamente perché non inducano alcuna parvenza di verità in quello che fanno; quasi grotteschi.
E probabilmente non è un caso se, delle ventinove scene che compongono lo spettacolo, le più poetiche, quelle nelle quali il regista ricerca e ottiene un effetto di commozione e di immedesimazione, siano quelle che raccontano del vero protagonista della storia, Konstantin Levin, o meglio della sua storia d’amore con Kitty; e i pochi slanci di verità del rapporto tra Anna e il suo bell’ufficiale.
Sono queste che scandiscono il tempo della storia e preparano quell’abbraccio finale cui Anna si “rivolge” – misterioso, senza volto ma desiderato da sempre – per placare la propria disperazione.
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